라파엘로[Raffaello]가 나의 자화상일까?

라파엘로 (이탈리아 화가·건축가)  [Raffaello, Sanzio]

1483. 4. 6 우르비노 공국 우르비노~1520. 4. 6 로마 출생. 토끼띠, 양자리

이탈리아  전성기 르네상스의 위대한 화가이자 건축가.

 

라파엘로 Sanzio Raffaello(1483~1520) 르네상스 정점에 선 거장(巨匠)   94

천사 확실히 라파엘로의 작품이라고 인정되는 최초의 그림이다. 이 작품에서 그의 스승이었던 페루지노의 감미롭고 품위있는 표현의 영향을 볼 수 있으나, 라파엘로는 이 그림을 제작하기 이전에 레오나르도와 접촉이 있었고, 그의 작품을 열심히 연구한 바 있어, 작품의 고귀한 풍은 이러한 관계에서 생각해 볼 일이다. 이 작품은 1500년 12월 10일 카스텔로시의 성 아우고스티노 성당의 예배당 제단화(祭壇畵)로 제작이 의뢰된 것이나, 1789년의 지진으로 제단화는 손상되고, 그 후 남아 있는 부분이 이 그림의 <천사>이다.

聖세바스티아누스 구도적인 짜임새와 안정감이 화면을 가득 채우고 있는 그림이다. 순교자 성세바스티아누스를 초상화로 시대 적인 인물상으로 나타내고 있다. 인물의 세속적인 측면은 부분적으로 장식화된 의상의 특징을 강조한데서 엿보이고, 또한 성자를 실제로 모델삼아 묘사한 듯이,머리의 사실적인 표출과 그 세부적인 묘사가 현실감을 나타내주고 있다. 그러나 인물의 개성적인면이 라파엘로에게 중요시되어 그 성품의 표현을 보게 한다. 온화하고 체념된 표정은 세속적인 탐욕을 멀리하고 있는 눈빛과 정적인 성자의 자세에서 엿보게 하고 있다. 이 부드러운 성자의 모습은 평온한 느낌을 주게 하는 채색과, 배경이 되고 있는 적막한 자연의 평온한 전개로 이루어지고 있다. 라파엘로의 젊은 시대가 이 작품으로 표상되고 있는 것이다.

 

 

성모의 대관(戴冠)

이 작품은 라파엘로가 페루지아에서 머물고 있었던 시대의 후기에 제작된 것이다. 특히 작품의 구도면에서 그가 영향받은 페루지노와 핀투릭키오의 흔적이 뚜렷하다. 화면이 상하로 이등분되어 각기 독립적인 구성이 돼 있고, 또한 양면이 분리될 수 없는 내용을 보이고 있다. 그러나 라파엘로 고유의 표현은 지상의 많은 성자들의 개성적인 표정에 있고 정적이고 온화한 자세에서 다시 엿볼 수 있다. 그림의 주제가 어떻든 라파엘로는 항상 채색면에서 부드럽고 감미로운 색감과 색조를 나타내며 명쾌함을 주고 있다. 이 그림의 유래는 페루지아의 명문(名門)의 여인 오디의 의뢰로 당시의 성 프란체스코 성당을 위하여 제작된 것이다. 1797년 프랑스 군은 이 그림을 파리로 약탈해 갔으나, 1815년에 이탈리아로 반환되어 바티칸 궁에 소장되어졌다.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

몽드의 그리스도 책형 카스텔로 시(市) 성 도메니코 성당 내의 가바리예배당을 위하여 제작된 그림이다. 본래 이 작품은 좌우로 <3인의 사자(死者)를 소생시키는 성 히어로니무스>와 <성 히어로니무스의 기적> 등 세 폭의 작품과 연결된 것이 었다. 그리스도의 책형상 밑에는 좌우로 성모와 복음서를 쓴 성 요한이 경건한 자세의 입상으로 보이고 있고, 이들 사이에는 성 히어로무스와 막달라 마리아가 무릎을 꿇고 그리스도의 수난을 애통하고 있다. 이 작품은 완전한 도식적인 구도를 제시하고 있다. 십자가상이 중심이 되어, 화면을 양분하고, 똑같은 각도에 대각선을 좌우로 만들어 인물을 둘씩 배치하고 있다. 배경은 멀리 전개되고 있는 자연 풍경이 화면의 반 이상을 차지하고 있는 맑고 밝은 하늘로 구성되어 그림에 시원한 공간성을 주고 있다.

책을 읽고 있는 聖母子 라파엘로는 수많은 성모자상을 제작하였다. 그러나 그 많은 작품 하나하나가 특성을 나타내고 있다. 이 그림은 라파엘로의 초기 성모자상 시리즈에 해당되는 것이다. 경건한 자세의 성모의 모습이 특징이며, 이와 대조적으로 아기예수는 천진스럽고 장난기가 있는 상으로 그려졌다. 특히 성모는 모정과 종교적 경건함이 얽힌 표정을 보이고 있다. 이 그림의 배경은 평온한 자연 경관으로 전개되고 있으나, 이것은 상징적인 세속성을 나타내는 것이다. 평온하고 성스러운 분위기는 온화한 색채와 부드러운 색조로 더욱 강조되고 있다. 1871년에 이 작품은 러시아 황제에게 양도되어 오늘날 레닌그라드 미술관에 소장되어 있다.

聖게오르기우스와 惡龍 같은 주제의 일련의 작품이 있는데, 그 중의 일부가 파리의 루브르 미술관에 소장되어 있다. 이 작품의 주제는 성인전에서 발취한 것이다. 그는 3세기 로마의 군인이었고, 소아시아의 카파도키아에서 악룡을 퇴치하여 왕녀를 구출하고, 이 나라를 기독교로 개종케 하였다. 그러나, 그는 로마의 황제 디오클레티아누스의 박해를 받고 참수(斬首)되었다. 이 그림에서 보여지는 소녀는 카파도키아의 왕녀이며, 이야기의 장면이 묘사되고 있다. 이 작품은 서정적인 성격을 나타내었고, 또 이점이 라파엘로의 독특한 정취라 할 수 있다. 따라서 작품은 다분히 설명적이고 또 지역적인 성격을 나타내고 있다. 한편 라파엘로 미술에서 특징이 되고 있는 정적인 면이 왕녀에 반영되고, 이에 동적인 성 게오르기우스로 대조되고 있다.

聖게오르기우스와 惡龍 같은 주제의 일련의 작품이 있는데, 그 중의 일부가 파리의 루브르 미술관에 소장되어 있다. 이 작품의 주제는 성인전에서 발취한 것이다. 그는 3세기 로마의 군인이었고, 소아시아의 카파도키아에서 악룡을 퇴치하여 왕녀를 구출하고, 이 나라를 기독교로 개종케 하였다. 그러나 그는 로마의 황제 디오클레티아누스의 박해를 받고 참수(斬首)되었다. 이 그림에서 보여지는 소녀는 카파도키아의 왕녀이며, 이야기의 장면이 묘사되고 있다. 이 작품은 서정적인 성격을 나타내었고, 또 이점이 라파엘로의 독특한 정취라 할 수 있다. 따라서 작품은 다분히 설명적이고 또 지역적인 성격을 나타내고 있다. 한편 라파엘로 미술에서 특징이 되고 있는 정적인 면이 왕녀에 반영되고, 이에 동적인 성 게오르기우스로 대조되고 있다.

聖게오르기우스와 惡龍의 습작 같은 주제의 일련의 작품이 있는데, 그 중의 일부가 파리의 루브르 미술관에 소장되어 있다. 이 작품의 주제는 성인전에서 발취한 것이다. 그는 3세기 로마의 군인이었고, 소아시아의 카파도키아에서 악룡을 퇴치하여 왕녀를 구출하고, 이 나라를 기독교로 개종케 하였다. 그러나, 그는 로마의 황제 디오클레티아누스의 박해를 받고 참수(斬首)되었다. 이 그림에서 보여지는 소녀는 카파도키아의 왕녀이며, 이야기의 장면이 묘사되고 있다. 이 작품은 서정적인 성격을 나 타내었고, 또 이점이 라파엘로의 독특한 정취라 할 수 있다. 따라서 작품은 다분히 설명적이고 또 지역적인 성격을 나타내고 있다. 한편 라파엘로 미술에서 특징이 되고 있는 정적인 면이 왕녀에 반영되고, 이에 동적인 성 게오르기우스로 대조되고 있다.

聖母子 라파엘로의 성모자상은 우아하고 수려하며 자애감으로 성격화되고 있으며 이것이 전형적인 것으로 나타나 있다. 이 그림은 라파엘로가 피렌체에 체류하기 시작한 초기 작품이다. 구도는 극히 단순한 형식으로 돼 있고 배경이 없는 것이 이 그림의 특징이다. 이 구성은 완전히 균형으로 형성되어 있고 한편 빛과 그늘은 미묘하게 인물의 심리로 반영하고 있다. 성모와 아기는 세속적인 정이 없는 심각하고 위엄있는 표정을 보이고 체념과 비애의 분위기를 엿보여 주고 있다. 그림은 배경이 없는 어두움에서 성모자가 부상(浮上)하듯이 명암을 대조적으로 표출하고 있으며 두 인물의 종교적 성격을 암시하여 준다. 색채의 조화와 명암으로의 색조가 인물 중심으로 되어 라파엘로의 고귀한 색채관을 감지하게 한다.

그리스도의 매장(埋葬) 이 작품의 제작 과정은 많은 밑그림과 구상이 필요하였고, 또한 완성된 성과에 대한 논리도 많았다. 이 작품을 제작할 무렵의 라파엘로의 화풍은 극히 종교적인 명상과 고귀한 정관의 경향이었음에 비하여, 이 그림은 너무나 동적이고 격정적이며, 극적인 세속성까지 표출되고 있다. 뿐만이 아니라 라파엘로 작품에서 특성이 되고 있는 구도의 통일성과 그 간결한 일체성은 여기서 찾아볼 수 없고, 사방으로 분산되는 동세로 복잡한 선을 구성하고 있다. 부드러운 음율적인 선은 여기서 찾아볼 길이 없다. 그리스도의 사체는 미켈란젤로의 < 피에타 像>을 연상시키며, 한편 기절한 성모를 떠받들고 있는 여인의 모습은 같은 작가의 <聖家族>에서 빌어온 상이라고 한다. 미켈란젤로의 영향이 어느 정도 사실인지는 모르나, 지적된 점은 양자의 관계를 시사해 준다.

騎士의 꿈 이 작품의 주제는 '악덕과 미덕 사이에 있는 헤라클레스' 또 기타 몇 주제로 해석되고 있다. 우의적(友誼 的)인 이 그림은 라파엘로가 성숙기에 다가서고 있는 시기의 것으로, 후기 그의 미술의 능숙한 표현력을 엿 보게 하여 준다. 라파엘로 미술의 발전은 그의 성장 과정의 도표로 볼 수 있는 우르비노, 페루지아, 피렌체 시 등으로 엮어진다. 따라서, 이 작품은 라파엘로가 피렌체로 옮겨 갈 무렵의 것이라 할 수 있다. 화면은 중심에 나무 하나가 배치되어 좌우로 정확히 양분되어 있고, 그 밑에 기사가 누워 있으며, 또 좌우로 인물이 배치되어 삼각형의 구도를 나타내고 있다. 이 삼각형 구도를 통하여, 농촌의 풍경이 넓게 전개되고 원근법이 이에 적용되고 있다. 간결한 구성과 시정(詩情), 그리고 환상이 담겨져 있다.

三美神 작품 <騎士의 꿈>과 한 쌍으로 취급되고 있는 이 그림은 고대 조각 이래, 일반적으로 삼미신으로 불리어지고 있으며, 그 소재는 그리이스 신화에서 발취한 것이다. 세 여인은 각기 손에 사과를 갖고 있으며, 정숙, 청순, 사랑을 상징하고 있다. 인체의 표현은 유연한 곡선과 부드러운 육체감을 미묘한 색조로 나타내고 있으나, 조형적인 구체성이 부족한 면이 있다. 그러나 젊음의 생동감은 탄력있는 육체의 표출로 시사되어 있고, 우아한 분위기는 여인들의 조용한 자세에서 만들어지고 있다. 대자연이 전개되고 있는 공간에서 세 여인의 형상은 꿈이나 환상을 연상케 한다. 주제나 그리스 신화에서 이야기되고 있는 내용이 전설적인바, 작가는 이 성격을 존중하고 있음을 알려 주고 있다.

마리아의 결혼 라파엘로의 초기를 장식하고, 페루지아 시대의 최후의 걸작이라고 알려져 있는 작품이다. 이 그림은 카스텔로 시의 성 프란체시코 성당을 위하여 당시의 명문 알바치니가의 의뢰로 제작된 것이다. 그림의 구상에 있어서나 그 구도에서도 라파엘로의 스승 페루지노가 그린 <성 베드로에 게 천국의 열쇠를 주는 그리스도>와 직결되어 있다. 이그림의 특징은 전면과 후면과의 관계를 공간 구성으로 통일시키고 있고, 공간의 원근과 넓이를 통합하고 있는 점이다. 그것은 배후에 있는 사원 건축물의 구조에 따라 그 기본선이 광장을 규제하고, 또 전면의 인물 배치도 이에 따라 이루어 지고 있다. 르네상스 미술의 공간성에 대한 엄격한 탐구가 엿보이는 그림이다.

성 모자(카우퍼의 소성모) <오를레앙의 聖母> 작품과 연관되는 성 모자상이라고 볼 수 있다. 사랑스럽고 다정한 모자간의 모습은 두 작품의 공통점이다. 그러나, 이 그림에서의 성모는 생각에 잠긴 상이며, 모정의 복잡한 세계를 엿보게 한다. 인간의 본능적인 애정과 종교적인 모자간의 거리가 동시에 성모의 심정으로 표출되고 있는 것으로 보게 된다. 라파엘로의 인물화에 상습적으로 등장되는 자연 풍경은 여기서도 배경으로 나타나고 있다. 인물화에서의 자연 풍경은 물론 가상적이고 회화적인 구성 요소이다. 그러나 이러한 화면구성은 공간성에 대한 르네상스 미술의 해석과 그 중요성을 의미하는 것으로 이해될 수 있다. 성 모자의 주제는 라파엘로의 인간적인 해석과 종교적인 해석 밑에서 특징있게 표현되고 있으며, 이에 또한 심리적인 표출까지 보게 한다.

아뇰로 도니의 초상 이 작품과 다음의 작품(마달레나 도니의 초상)은 젊은 부부의 초상화이다. 젊은 남자는 피렌체 출생인 상인으로서 1503년, 피렌체의 명문인 스토롯시가의 마달레나와 결혼하였다. 이 초상이 제작된 1506년에 그 여인은 17세 였다고 한다. 이 그림은 도니가에 계속 보존되고 있었으나, 가문의 단절로 인하여 프랑스의 아비뇽 시에 거주하고 있던 상속인의 손에 넘어가 그 후 1826년, 이탈리아의 토스카나 지방의 대공(大公) 레오 폴드2세에게 보관되었다. 이 두(rs0515.jpg와 다음의 rs0516.jpg) 작품을 보면 남자와 여인이 서로 마주 보고 있는 위치의 자세로 되어 있으며 이들의 배경으로 되고 있는 자연 풍경도 연속된 같은 풍경임을 알 수 있다. 특히 남녀의 자세는 흡사하며, 여인은 <모나리자>와 같은 자세를 취하고 있다. 우선 남성 의상은 단순한 색채로 빨간색과 검은색의 대조로 검소하고 깔끔한 성품의 인물을 보게 한다. 그러나 부분적이고 세부적인 면의 사실적인 묘사와 얼굴의 성품을 알려 주는 특징 있는 묘사는 라파엘로의 특기이며, 또한 초상화의 생명이 되고 있다. 라파엘로는 대상 인물의 성품을 솔직하게 표출하고 그에 맞는 채색과 분위기를 만들고 있고, 이에 비해 레오나르도 다빈치는 암시적이고 은유적이라 할 수 있다. 여기의 젊은 부인 초상화는 품위 있고 화려한 의상, 장신구로 여인을 성격짓고 있다. 질감이 표출될 정도의 세부적이며 사실적인 묘사는 라파엘로의 감각적인 표출능력을 또한 알려 주는 것이다. 여인의 무표정한 세속적인 모습은 다빈치의 암시적인 <모나리자>의 표정과 대조적이라 할 수 있다. 연속적인 배경의 자연 풍경은 두 인물의 초상화에서 연결되며, 부부의 연관을 맺어 주고 있다.

마달레나 도니의 초상

수염이 없는 聖요셉과 성가족 수염이 없는 성 요셉의 상은 드물다. 이것은 그리스도교의 도상학(圖像學)과 관련된 것으로 볼 수 있으며, 이는 이례적인 것이다. 성가족은 라파엘로의 특기인 묘사력으로 뚜렷하게 개성이 선적(線的)으로 표출 되어지고 있다. 그 묘사적인 선은 항상 유연하고 부드러워 온화한 인물상을 낳게 하고 있다. 여기에 라파엘로의 특기의 감정 어린 표현은 평화롭고 다정한 3인의 성가족을 보게 한다. 성모와 아기의 눈길과 자세는 가장인 성 요셉에 향하고 있으며, 성요셉은 깊은 정감으로 아기에 시선을 집중시키고 있다. 구도상의 중심은 아기로 되어 삼각형을 형성하고 있으나, 정신적인 중심은 가장이 중심이 되고 있다. 3인이 화면을 크게 지배하고, 배경은 실내 벽면이 대부분이 지배하고, 배경은 실내 벽면이 대부분이 되어, 가정적인 분위기를 강조시키고 있다.그러나 배경의 한 부분은 실내의 문을 통하여 원경의 자연을 보이게 하여, 르네상스의 원근법을 시사해 준다.

聖母子와 아기 聖요한 라파엘로의 성모자 회화 작품 중에서 다음의 두 작품과 함께, 대표적인 것이 여기에 소개되는 그림이다. 시원한 초원에 한가하게 앉아 있는 성모는 아기 예수와 아기 성요한이 서로 어울리고 있는 장면을 애정에 넘친 표정으로 지켜보고 있다. 일견 자연스럽게 보이는 이 성모자상은 아기 예수의 수난을 상징하는 십자가로 성모의 연민어린 모정이 은연히 이 장면을 지배하고 있다. 전원적인 자연 풍경은 멀리 마을이 있는 산천을 넓게 보이게 하고 있으며, 자연 공간성에 대한 라파엘로의 이해를 시사해 주고 있다. 라파엘로는 정적이며 종교적 분위기를 온건한 색조로 조절하고 있으며, 인물의 동세, 묘사적인 선, 색채 등에서 강렬한 성격을 배제하고 있다. 성모의 동세는 부드러운 어깨의 곡선에서 아기까지 연결되어 합류돼 있고, 독특한 음악적인 리듬을 낳고 있다.

부인의 초상 라파엘로가 피렌체에 와서 감명 받은 것은 레오나르도 다 빈치의 작품 <모나리자>였다. 1505년부터 6년에 걸쳐 제작한 라파엘로의 초상화 작품은 이러한 감명 밑에서 이루어진 것이고 또한 여기에 소개되고 있는 초상화도 그 하나인 것이다. 이 그림의 별제(別題)인 < 라 그라비다>는 수태(受胎)한 여인이라는 뜻이며, 라파엘로는 임신한 여인을 모델로 삼고 있다. 모델이 되고 있는 여인의 자세는 부자연스러우나, 세속적인 평범한 상과 그 표정이 인물의 성격을 나타내 주고 있다. 온화한 색조와 의상의 구체성이 인물을 개성화시키고 있을 뿐만 아니라, 그 자세 또한 인물을 간접적으로 설명해 주고 있다. 이 초상화는 배경이 배제되어 인물이 더욱 부상되고 있다.

젊은 부인의 초상 이 작품은 <라 그라비다> 초상화 제작 시기와 같은 때에 그려진 또 하나의 여인 초상화이다. 여인의 의상, 손 등 여러 부분이 손상되어 수정이 가해진 상태의 그림이다. 특히 여인이 안고 있는 순결을 상징하는 일각수도 손상되어 그 흔적이 아직도 역역하다. 작품의 구성은 <모나리자>를 연상시키고 있으며, 이에 다 빈치의 영향을 생각하게 한다. 구도는 배경에 좌우로 원주를 두고 여인의 좌상이 크게 중간에 배치하고 있다. 따라서, 방향은 실내에서 외부로 향하게 된다. 여인의 격(格)있는 의상과 장신구, 머리의 질감, 개성 있는 얼굴의 표정 등이, 모델이 되고 있는 여인의 품위를 알려 주고 있다. 넓게 멀리 내다보이는 자연과 하늘은 원근의 법칙에서 인물상을 돋보이게 한다.

 

자화상 이 자화상은 라파엘로가 피렌체에서 레오나르도 다빈치의 명암법을 배우고 있을 무렵에 제작한 것이라 추측되는 것으로, 1506년 후반에 해당된다. 따라서 화가가 23세 때에 그린 것이고 청년기의 그의 모습을 여기서 볼 수 있다. 온화하고 청순한 용모와 부드러운 눈길 등은 라파엘로의 청년기의 작품에 공통된 특색이다. 이 시기의 그의 많은 작품 중에서 이 자화상만큼 인간미의 이상적인 표현이 엿보여지는 작품이 드물다. 단조로운 색조의 배경과 검은 단일색으로 표출한 채색은 수식 없는 자신의 참된 모습을 나타내기 위한 표현 방법이다. 차분한 채색 분위기는 인물 표정에 초점을 두고 성품의 선명한 표출과 안면의 선을 뚜렷하게 하여 준다. 르네상스의 고상한 정신은 이와 같은 라파엘로 자신의 모습에서 상징적으로 반영되고 있다.

聖母子 성모자가 실내를 이례적으로 배경으로 하고 나타나 있다. 모자가 자연스럽게 인간적인 정을 주고 받고 있는 장면으로 되어 있다. 종교적 인물인 성모자는 세속적인 모자의 친밀감으로 묘사되어 모정의 따스함을 감지케 한다. 종교적인 위엄과 숙명의 비애는 전연 없고, 성모는 다정하고 자애스러운 표정과 자세를 보이며 아기를 얼싸안고 애정의 눈길을 보내고 있다. 여기에 아기의 자세는 모정에 이끌리는 일상적인 상으로 되어 양자의 자연스러운 호응을 나타내고 있다. 어둠 속에 희미하게 보이는 실내 배경은 더욱 가정적인 분위기를 이고, 흔히 볼 수 있는 가정 내의 다정한 자상을 연상하게 한다. 정이 감도는 훈훈한 분위기는 온화한 색조와 색채의 조화로 한층 더 강조되고 있다.

聖母子와 아기 聖요한(방울새가 있는 성모) 성모자 주제의 라파엘로 작품 중에서 가장 고전적인 풍미를 나타내는 그림이 방울새가 있는 이 성모자 작품이다. 우선 구도면에서 성모가 화면 중심이 되어 크게 지배하고 있고 그 좌상의 안정감이 그림의 틀을 잡아 주고 있다. 성모 앞의 두 아기는 성모와 함께 삼각형의 구도를 형성하고, 그 좌우로 자연 풍경이 넓게 전개되고 있다. 또한 이 그림은 다른 성모자화에 비해 명암의 대조가 강하게 반영되어 있고, 명쾌한 색채보다 통일된 색감을 주로 삼고 있다. 한편 라파엘로 특기의 부드러운 선이 묘사에서 음악적인 선율을 보이며 감미로운 분위기를 만들고 있다. 성 요한이 잡고 있는 방울새는 그리스도의 수난을 상징하고 있는 것이다. 이 작품은 르네상스 미술의 이론가인 바자리에 의하면, 라파엘로의 친구인 타데오 타데이를 위하여 제작한 것이라 한다.

聖母子와 아기 聖요한(아름다운 여정원사) 프랑스어로 '라 벨라 쟈르디니에르'라 불리우는 이유는 꽃이 피고 있는 초원에 아름다운 성모가 앉은 모습을 두고 말한 것이다. 여인은 성모라 불리우기보다 청순하고 우아한 젊음의 아름다움을 상징하고 있다. 작품 <목장의 성모>에 비하면 모자의 정은 좀더 자연스럽고 서민적임을 양자의 자세와 정에 어린 눈길로 알게 된다. 라파엘로는 이에 자연의 아름다움과 생의 환희를 그 환경과 배경에 주고 있다. 당대의 이탈리아 학자 바지리에 의하면 이 작품은 시에나 시의 귀족 필립 셀루가르디를 위하여 제작된 것이며, 그 후 프랑스의 왕 프랑소와 1세가 입수하였다고 한다. 이 작품은 성모의 연민이 모정에 얽힌 표정은 안보이며, 모자간의 은은한 정과 자연의 아름다움이 융합되어진 걸작이다.

바티칸궁 서명실 천정도

솔로몬의 심판

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

갈라테아의 勝利 라파엘로 작품 중에서 그리스 신화를 소재로 삼은 것은 드물다. 라파엘로의 후견인이었던 당시의 은행가 아고스티노 기지의 별장 파르네지나의 벽면을 장식하기 위하여 작품이 제작되었다. 바다의 여신 갈라테아는 두 마리의 돌고래에 이끌려 개선하고 있으며, 그 주변에는 반인반어의 바다의 신 트리톤과 바다의 요정들이 환희에 찬 모습으로 갈라테아를 반기고 있다. 이 그림의 내용은 생의 즐거움과 찬미를 나타내는 비유적인 것이다. 한편 라파엘로는 이와 같은 신화의 소재를 통하여 당대의 고전에 대한 가치관을 확인하고 있는 것이다. 자못 그림은 동적이고 또한 극적인 성격을 나타내고 있으며, 그의 종교화의 정적인 숭고함에 비교를 할 수 있다. 이 그림의 형상은 형체 구조의 정확한 묘사로 입체감을 주는 조각적인 성격을 보이고 있는 점이 특색이다.

알랙산드리아 聖女 카다리나 SANTA CHTERINA DALESSANDRIA 1508년 판 油彩 71.5×55.7Cm 런던 국립 미술관 소장

카니지아의 聖家族

이 그림은 원래 피렌체 시의 카니지아니 가(家)의 소장 작품이었던바, 이 작품을 그 가문의 이름에 따라 부르게 되었다. 그러나 후세에 이르러 1801년 프랑스군의 약탈을 피하기 위해 뮌헨으로 옮겨졌었다고 한다. 라파엘로가 제작한 많은 성가족 작품은 구도가 간결하고, 분위기 또한 정적이며 명상적인데 비하여, 이 작품은 그 예외가 되고 있다. 우선 삼각형 구도를 형성하는 인물의 수가 많고, 자세나 표정이 동적이고 다양하다. 감미롭고 우아한 표정 대신 감정적이고, 설명적인 표현과 자세를 볼 수 있다. 따라서 성가족의 분위기는 속된 기미를 풍기고 있다. 이 성가족을 둘러싸고 있는 자연 또한 설명적인 경관(景觀)이며, 변화되고 있는 양상을 나타내고 있어 영구한 정적인 종교적 정취(情趣)를 멀리 하고 있다. 이 정적인 변화는 배경에 감동적인 색채를 또한 보게 한다.

 

 

 

 

 

 

 

 

그리스도의 변용(變容)

聖母子(템피의 성모) 이 작품이 별칭 <템피의 성모>라 불리고 있는 이유는 템피가의 소장으로 있었던 이유에서이다. 작품 <목장의 성모>, <방울새가 있는 성모> 등이 라파엘로의 성모에 대한 이상을 나타내는 대표적인 것이라고 한다면, 이 작품 또한 다른 측면의 성모로 이상화된 상이라 할 수 있다. 전자는 인간적 모성이 자제된 성모의 정과 종교적인 경건한 자세에서의 자애에 얽힌 상이며, 후자는 인간적인 모성의 순수한 사랑과 친밀감에서 밀착되는 모자간의 정다운 이상적인 모습이다. 사랑으로의 모자의 일체는 라파엘로 특유의 부드러운 선적 묘사로 구체화되어 화면을 지배하고, 한편 배경은 극도로 단순화되어 주제를 강조하고 있다. 성모의 표정은 현실적인 행복과 애정의 반영이며, 종교성이 배제돼 있다. '성모자' 소재에 관한 라파엘로의 이와 같은 양면성은 르네상스의 정신을 잘 나타내고 있다.

추기경의 초상 로마 체류 시기의 작품인 이 초상화는 인물의 개성적인 표현이 강력히 표출돼 있고, 귀족적인 성품이 뚜렷이 부상된 인물화로 알려져 있다. 날카로운 골상과 안면의 선, 그리고 깊은 선이 인물의 강한 성품을 나타내고 있다. 한편으로 지극히 소박한 색채를 사용하고 있는 반면에, 인물의 표정은 그 심리적인 면까지 표출시키고 있어, 라파엘로의 초상화에 대한 깊은 탐구가 입증되고 있는 것이다. 한 때는 이 그림의 주인공이 줄리우스 데 메디치로 알려져 있었으나 입증된 바 없고, 오늘날에는 볼로냐 시의 대주교 알세리 추기경이라고 있다. 인물의 정적인 면과 심리적 묘사가 개입된 이 초상화는 라파엘로 미술의 성숙을 보여 주는 대표적 작품이 되고 있다.

폴리뇨의 聖母 <아테네 학원>, 바티칸 궁의 대벽화 등을 완성한 후 라파엘로는 이 작품을 제작하였다. 교황 율리우스 2세의 비서였던 명문가의 시지스몬도 데 콘티가 성모에게 바치기 위해 이 작품이 있게 됐고, 로마의 아라카엘리 성당 제단화로 이용되었다. 대작과 여러 작품을 제작한 경력을 쌓은 라파엘로는 이 그림에서 새로운 색채를 나타낸다. 그것은 색채의 다채로움과 그 명도의 강조이다. 사람들은 이 점을 두고 작가가 베네치아 화풍의 영향을 받고 있다고 지적한다. 온화하고 감미로운 라파엘로의 채색 세계는 사실 여기서는 볼 수 없다. 그러나, 그의 특유의 삼각형 구도는 상부의 성모를 기점으로 하부 좌우로 연결되어 형성되고 있다. 기증자인 콘티는 우측에 무릎을 꿇고 있고, 좌측에는 성 프란체스코가 같은 자세로 대칭을 이루고 있다.

발다사르 카스틸료네의 초상 라파엘로가 제작한 초상화 중에서 걸작의 하나이다. 로마 체류시의 초상화로서, 강한 개성의 표출이 인물의 성품을 나타내고 있는 점이 특징으로 되고 있다. 이 작품의 인물은 라파엘로의 친구이며 당시의 저명한 문예가이며 또한 정치가였다. 밀라노와 우르비노 궁전에서 봉사하였으며, 정신론의 자로서도 유명하다. 라파엘로는 이 그림에서 현명한 자기의 친구의 모습을 예지에 차 있는 표정으로 보여 주고, 활달한 정신력의 소유자임을 눈의 총기로 시사해 주고 있다. 확고한 인물의 자세는 안정감을 나타내 주고 있고, 차분한 색채는 인물의 성품을 대변하고 있다. 17세기의 네덜란드의 대가 렘브란트는 이 작품을 보고 감동되어 모사를 한 바 있으며, 그의 자화상 및 초상화의 영향을 보이기도 했으며, 또한 플랑드르의 대가 루벤스도 이 작품을 모사하였다 한다.

레오 X世와 두 추기경의 초상 이 초상화는 라파엘로의 만년의 작품이며, 또한 초상화로서의 그 사실성이 높이 평가되고 있다. 이 사실성은 인물의 심리적 묘사를 질감 표출과 세부적 사실성을 의미하는 것이다. 의상의 질감은 촉각적 성격까지 유발시키고 있으며, 탁자 위의 서적과 초인종의 세부적인면은 정밀묘사 기법까지 등장되고 있음을 알 수 있다. 여기에서는 라파엘로 화풍의 고유한 고전적인 고귀성과 우아함이 없고, 감각적이고 세속적인 리얼리티가 지배하고 있다. 레오 10세 우측 후면에 있는 인물은 그의 친척인 줄리오 데 메디치이며 훗일 클레멘스 7세 교황이 된다. 또한 좌측 후면에는 레오 10세의 비서를 볼 수 있다. 3인의 위치를 보아 삼각형의 구도로 보이나 각자의 방향은 다르고 표정과 자세도 상이하여 일종의 불안전감을 분위기에서 느끼게 하여 준다.

젊은 부인의 초상(라 포르나리나 시대적인 인물을 나상으로 보이는 초상화는 드문 예가 된다. 상반신이 나상으로 나타나 있는 이 젊은 부인은 라파엘로의 애인이었다고 알려져 있다. 만년에 이르러 라파엘로는 세속적인 화풍의 표현이 강해지고 있음을 이 초상화에서도 보여 주고 있다. 여인의 머리 위에 있는 두건은 그 질감의 사실성인 성격에서 촉각적인 상태를 나타내고, 또한 복부를 가리는 의상은 육감적인 여체를 느끼게 할 정도의 질감의 사실성을 보여 준다. 여인의 표정에 있어서도 지난날의 고귀성과 우아함은 사라지고 감각적이거나 육감적인 표현이 나타나고 있다. 젊음의 생기는 탄력 있는 피부로 감지케하여 주고 있으며, 또한 인물의 외양적 모습은 어두운 배경에서 부상시키고 있다. 인품이나 정신적 고귀성을 반연하는 초상화는 이제 외면적이고 세속적인 모습의 초상화로 변해지고 있다.

 

 

개요

그의 작품은 유연한 형태와 평이한 구도뿐 아니라 인간의 고결함에 대한 신플라톤주의적 이상을 시각적으로 표현해냈다는 점에서 걸작으로 인정받고 있다. 1508년부터 로마에서 바티칸 궁을 개조하는 대규모 계획에 참여하게 되었는데, 이 계획에는 브라만테가 성베드로 대성당을 재건하고(1514년 브라만테가 죽은 뒤 이 작업은 라파엘로에 의해 완성되었음), 미켈란젤로가 시스티나 예배당에 그림을 그리는 것도 포함되어 있었다. 라파엘로는 교황이 거처하는 스탄차 델라 세냐투라를 장식(1508~11)하는 일을 맡았는데, 여기에 자신의 가장 중요한 프레스코화인 〈성체에 관한 논쟁 Disputa〉·〈아테네 학당 School of Athens〉을 그렸다.

 

우르비노에서 보낸 어린시절

라파엘로는 조반니 산티와 마자 디 바티스타 치아를라 사이에서 태어났다. 그의 어머니는 1491년에 죽었다. 16세기의 화가이자 전기 작가인 조르조 바사리에 따르면 라파엘로의 아버지는 "뛰어난 데라고는 전혀 없는 화가"였다고 한다. 그러나 그는 교양있는 사람으로서 우르비노 궁정에 유행하는 진보적 미술과 끊임없이 접촉하고 있었다. 그는 아들에게 그림의 기초를 가르쳤고, 1494년 죽기 전에 11세가 된 아들 라파엘로에게 궁정의 인문주의 철학을 소개했는데, 이를 통하여 라파엘로는 과거의 문화적 유산과 16세기를 내다보는 새로운 사상들을 배울 수 있었다. 우르비노는 라파엘로가 태어나기 7개월 전에 죽은 페데리코 다 몬테펠트로 공이 다스리는 동안 문화의 중심지가 되었다. 교양있는 군주로서 르네상스 시대의 이상을 구현한 페데리코 공은 모든 예술을 크게 장려했고, 도나토 브라만테, 피에로 델라 프란체스카, 레온 바티스타 알베르티를 비롯하여 뛰어난 인물들을 아름답게 재건한 자신의 대저택으로 초빙했다.

페루자와 피렌체의 다른 주요미술가들도 라파엘로에게 영향을 끼쳤지만 특히 우르비노는 라파엘로가 이후에 배우게 될 모든 지식의 기초를 제공해주었다. 그리고 이 젊은 미술가의 놀라운 조숙함 또한 이 도시의 문화적 생동감 덕분이라고 볼 수 있는데, 라파엘로는 겨우 17세였던 16세기초에 이미 남다른 재능을 보여주었다.

 

페루자에서 페루지노에게 배운 도제 시절

조반니 산티가 아들을 데리고 페루자로 가서 움브리아 화파의 위대한 화가 피에트로 페루지노 밑에 도제로 보냈다는 바사리의 말은 수긍할 수 없다. 라파엘로는 그의 아버지가 죽었을 때 겨우 11세였기 때문이다. 그러나 라파엘로가 페루자로 간 날짜를 너무 뒤로 미룰 수는 없다. 일부 학자들은 그 연대를 1495년으로 못박고 있는데, 확실한 것은 라파엘로가 1500년 5월 13일에는 이미 우르비노를 떠났다는 사실이다. 이것은 공증인이 서명 날인한 증서가 분명히 입증하고 있다. 1500년 12월 10일에 작성된 또다른 서류에는 당시 '대가'라고 불리는 이 젊은 화가가 아버지의 제자와 함께 1502년 9월 13일까지 제단화를 완성해달라는 주문을 받았다고 적혀 있다. 이것으로 미루어 보아 라파엘로는 이때 이미 페루지노 밑에서 도제살이를 시작했고, 자신의 재능을 당장 입증했기 때문에 1501~03년에는 꽤 중요한 주문을 받은 것이 분명하다. 그 주문은 페루자의 산프란체스코 교회에 있는 오디 예배당에 〈성모의 대관식 Coronation of the Virgin〉을 그려달라는 것으로, 이 그림은 1797년 나폴레옹 군대가 훔쳐갔다가 1815년에 바티칸에 반환했다. 페루지노는 1498~1500년에 페루자의 콜레조 델 캄비오에서 프레스코화를 그렸는데, 덕분에 페루지노 작업실에서 일하던 라파엘로는 광범위한 전문 지식을 얻을 수 있었다.

이런 실제적 가르침뿐 아니라 차분하고 정교한 페루지노의 화풍도 라파엘로에게 영향을 주었다. 1481~82년에 페루지노가 로마 바티칸 궁의 시스티나 예배당에 그린 〈성 베드로에게 열쇠를 주는 그리스도 Giving of the Keys to St. Peter〉는 라파엘로의 첫번째 주요 작품인 〈동정녀 마리아의 결혼식 The Marriage of the Virgin〉(1504)에 영감을 주었다. 페루지노의 영향은 원근법 강조, 인물과 건축물 사이의 점층적 관계, 서정적으로 감미롭게 묘사된 인물 등에 뚜렷이 드러나 있다. 그러나 이 초기 그림에서도 이미 라파엘로의 감성은 스승의 감성과는 다르다는 것을 분명히 보여준다. 건축물과 관련된 인물의 배치는 페루지노보다 덜 엄격하며, 다른 인물들과의 관계 속에서 각 인물의 배치는 형식에 구애되지 않고 활기에 차 있다.

라파엘로가 〈동정녀 마리아의 결혼식〉을 그린 직후에 완성한 3점의 소품 〈기사의 꿈 Vision of a Knight〉·〈3가지 은총 Three Graces〉·〈성 미카엘 St. Michael〉은 젊은 참신함만이 아니라 자신의 표현양식을 이루는 요소들을 다루는 능력이 완전히 무르익은 것을 보여주는 서술적 그림의 빼어난 본보기들이다. 페루지노한테서 많은 것을 배웠지만 1504년말이 되자 라파엘로는 모범으로 삼을 다른 모델을 찾아야겠다고 느꼈고 지식에 대한 욕망으로 페루자 밖으로 관심을 돌렸다.

 

피렌체 시절

바사리는 라파엘로가 페루자 화가인 베르나르디노 핀투리키오를 따라 시에나로 갔다가, 피렌체에서 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로가 하고 있는 작업(그들은 시뇨리아 궁을 장식하기 위해 각기 앙기아리 전투와 카시나 전투를 주제로 한 밑그림을 그리고 있었음)에 대한 이야기를 듣고 마음이 끌려 그곳으로 갔다고 막연하게 전하고 있다. 라파엘로는 1504년 가을까지는 피렌체에 도착한 것이 분명하다. 이것이 그의 첫번째 피렌체 방문인지는 알려져 있지 않지만 그의 작품으로 미루어 보아 그가 피렌체의 예술과 처음으로 실질적인 접촉을 갖게 된 것은 1504년경이다.

피렌체 문화는 그가 이미 갖고 있던 모든 개념을 더욱 강화시켜준 동시에 좀더 넓고 새로운 지평을 그에게 열어주었다. 그는 눈에 보이는 모든 것을 받아들였지만 이것은 수동적인 흡수가 아니라 여느 때와 마찬가지로 르네상스 문화의 기준에 대한 자신의 인식을 재확인하기 위한 것이었다. 라파엘로는 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로, 그리고 전성기 르네상스의 보편화된 이상주의를 지지한 피렌체 화가 프라 바르톨로메오의 작품만이 아니라, 고딕 양식으로부터 초기 르네상스 양식의 신기원을 이룩한 자연주의의 선구자인 '마사초의 옛 작품'도 연구했다고 조르조 바사리는 기록하고 있다. 라파엘로가 남긴 스케치들 가운데 일부는 그가 조각가인 도나텔로와 베로키오 및 판화가인 안토니오 폴라이우올로의 작품까지 거슬러 올라가 연구한 것을 보여준다. 이들은 모두 인체의 움직임을 묘사하는 방법을 열심히 연구했었다.

그래도 역시 피렌체에서 라파엘로의 주요한 스승은 레오나르도 다 빈치와 미켈란젤로였다. 라파엘로가 1505~07년에 제작한 대부분의 작품들, 특히 〈오색방울새의 마돈나 The Madonna of the Goldfinch〉·〈프라토의 마돈나 Madonna del Prato〉·〈에스테헤의 마돈나 The Esterházy Madonna〉·〈아름다운 정원사 La Belle Jardinière〉 같은 마돈나 연작에는 1480년부터 회화 분야에 커다란 혁신을 이룩하고 있었던 다 빈치의 영향이 뚜렷이 드러나 있다. 이 그림들은 다 빈치의 구도·인물배치·몸짓에서 영향을 받았으며, 15세기 작품에서는 보기 드물게 편안하고 단순한 배경을 가진 것이 특징이다. 라파엘로는 또한 다 빈치의 명암법에서도 많은 영향을 받았다. 그는 다 빈치의 명암대조법(chiaroscuro : 자연광이나 고정된 광원으로 인해 생긴 밝음과 어둠의 강렬한 대조)을 알맞게 이용했고, 특히 다 빈치의 스푸마토(sfumato : 선 대신 극도로 섬세하고 부드러운 음영을 이용하여 형태나 이목구비의 윤곽을 나타내는 기법)에서 많은 영향을 받았다(→ 스푸마토). 그러나 라파엘로는 다 빈치를 능가하는 새로운 인물 유형을 창조했는데, 그가 창조한 둥글고 온화한 얼굴은 단순하고 전형적인 인간의 감정을 드러내지만 숭고한 완전함과 평온함의 경지로 승화되어 있다. 1504~08년 라파엘로는 피렌체에 계속 거주한 것이 아니라 이리저리 돌아다니며 고향인 우르비노에 갔었으며 당연히 페루자에도 들렀다.

1507년 그에게 오늘날 로마의 보르게세 미술관에 소장되어 있는 〈십자가에서 내려지는 예수 Deposition〉를 그려달라고 주문한 사람은 페루자의 한 귀족 여인이었다. 이 그림에는 미켈란젤로와 다 빈치의 영향이 분명히 드러나 있지만, 이 두 화가의 음울한 강렬함과 열정은 라파엘로 자신의 참신하고 차분한 시각으로 변형되어 있다.

로마에서 보낸 말년

라파엘로는 1508년말경 교황 율리우스 2세의 부름을 받고 로마로 갔다. 브라만테가 같은 고향 사람들을 교황청으로 데려오고 싶어서 교황에게 제의한 덕분이었다. 이무렵 라파엘로는 로마에 거의 알려져 있지 않았지만, 이 젊은 화가는 로마에 오자마자 변덕스러운 율리우스와 교황청 사람들에게 깊은 인상을 주었고, 대가로서의 권위는 날이 갈수록 높아졌다. 그는 로마에 동화하려고 애쓰는 한편 로마 귀족들의 정신을 자기 것으로 받아들였기 때문에 '화가 중의 왕자'라고 불릴 만큼 인기를 얻게 되었다. 인문주의자 첼리오 칼카니니는 나중에 라틴어로 쓴 경구에서 라파엘로를 다음과 같이 평했다.

"로마를 건설하는 데에는 고대의 수많은 영웅과 오랜 세월이 필요했고, 로마를 파괴하는 데에는 수많은 적과 수백 년의 세월이 필요했다. 이제 라파엘로는 로마 안에서 로마를 되찾았고 그것을 발견했다. 찾아내는 데에는 위대한 이가 필요하지만 발견은 신이 주관하신다."

이 경구는 라파엘로의 품행이 로마 전체의 존경을 얻었다는 것을 증명해준다. 로마 귀족들은 그를 그들 자신과 동등한 인물로 여겼고, 비비에나 추기경은 1514년 자기 조카딸을 그에게 시집보내고 싶어했다. 바사리에 의하면 율리우스 2세의 후계자이자 위대한 메디치 로렌초의 교양있는 아들인 교황 레오 10세는 라파엘로를 추기경으로 임명할 작정이었다고 한다.

라파엘로는 짧은 생애의 마지막 12년을 로마에서 보냈는데 이는 열에 들뜬 듯한 정력적인 활동으로 잇따라 걸작을 낳은 시기였다. 그는 어떤 시련에도 겁을 먹지 않았다. 모든 일을 겸손과 신중으로 대했지만 매번 새로운 높이에 도달하는 것을 목표로 삼았고 항상 성공을 거두었다. 바티칸 궁의 스탄차 델라 세냐투라를 장식하는 일은 1508년말에 시작하여 3년도 채 지나기 전에 완성했는데, 율리우스 교황의 이념과 교양을 반영하고 역사 속의 로마 교회를 찬양하는 이 일은 아마 그에게 가장 중요한 작업이었을 것이다. 스탄차 델라 세냐투라는 그에게 이 일을 주문한 교황 율리우스 2세가 거처하고 집무하기로 되어 있던 바티칸 교황청의 수많은 방들 가운데 하나였다. 율리우스 2세는 매우 교양있는 사람이어서 르네상스 시대의 가장 뛰어난 인물들을 주위에 불러모았다. 그는 4세기에 지은 원래의 교회를 허물고 새로운 성베드로 대성당을 짓는 일을 브라만테에게 맡겼고, 미켈란젤로에게 자신의 무덤을 만들 것을 의뢰했으며 미켈란젤로는 원하지 않았으나 시스티나 예배당의 천장을 장식하게 했다. 또한 라파엘로의 천재성을 꿰뚫어보고, 궁정의 인문주의자들과 토론한 철학적 주제를 스탄차 델라 세냐투라의 프레스코화로 그리는 일을 라파엘로의 손에 맡겼다. 이 주제는 신플라톤주의 철학을 통해 로마 교회의 권력을 역사적으로 정당화하는 것이었다.

이 프레스코화 가운데 가장 중요한 두 작품은 〈성체에 관한 논쟁〉과 〈아테네 학당〉이다. 과거와 현재의 로마 교회 대표자들이 모여 있고 그 위로 천상에 성부와 성자가 예언자 및 사도들과 함께 있는 거룩한 광경을 그린 〈성체에 관한 논쟁〉은 그 도상을 통하여 교회의 승리와 진리의 승리를 같은 것으로 나타내고 있다. 〈아테네 학당〉은 르네상스 양식의 건축물을 배경으로 플라톤과 아리스토텔레스가 과거와 현재의 철학자들에게 둘러싸여 있는 모습을 그리고 있는데 이것은 속세의 지식 또는 철학을 복잡하게 그려낸 알레고리이며, 플라톤의 사상이 역사적으로 계속 이어져오고 있다는 것을 보여준다.

 

교황의 거처를 장식하는 작업은 1513년에 율리우스가 죽고 후계자 레오 10세가 즉위한 뒤인 1517년까지 계속되었다. 이처럼 중요하고 큰 일을 맡고 있으면서도 라파엘로는 작업의 마지막 부분은 완전히 제자들에게 맡기다시피 하고, 다른 야심작들을 한꺼번에 시작했다. 그가 이무렵에 진행한 일들은 다른 건물들을 종교적 또는 세속적인 그림으로 장식하는 일, 초상화, 제단화(여기에 그린 그의 온화한 성자들과 성모는 새로운 종교적 유형을 낳게 했음), 태피스트리의 밑그림, 접시 도안, 무대의 배경그림 등 지극히 다양했다(→ 내러티브). 그는 스탄차 델라 세냐투라의 작업을 하는 동안, 산엘리조델리오레피치 교회를 설계했는데 이것이 건축과 관련한 그의 첫번째 작업이었다. 1513년 은행가 아고스티노 키지는 산타마리아델포폴로교회에 자신의 장례식용 예배당을 설계하고 장식해달라고 라파엘로에게 부탁했다. 라파엘로는 키지의 저택인 빌라 파르네시나를 이미 장식한 적이 있었다. 1514년 레오 10세는 브라만테와 함께 성베드로 대성당을 건축할 사람으로 라파엘로를 선정했고, 그해 말에 브라만테가 죽자 이 작업을 감독하게 된 라파엘로는 교회 설계를 방사상의 그리스 양식에서 길쭉한 라틴 양식으로 바꾸었다. 브라만테는 바티칸 궁의 로지아(loggia : 한쪽만 벽이 있는 복도)들을 장식하는 일도 맡고 있었는데, 이 일도 라파엘로가 이어받았다. 이 서정적 장식에 나타난 감미로운 단순성은 미켈란젤로가 설계한 시스티나 예배당의 웅장함과 균형을 이루고 있다.

 

라파엘로가 로마에서 제작한 많은 작품들에는 철학적 깊이가 있었기 때문에 그가 인문주의자이며 신플라톤주의자라는 평판이 로마 전역에 널리 퍼졌다. 그가 로마에서 사귄 친구들 중에는 수많은 미술가들뿐만 아니라 카스틸리오네, 벰보 추기경, 풍자 작가인 피에트로 아레티노, 비비에나 등을 비롯한 문필가들도 여럿 있었다. 1519년에는 이탈리아의 서사시인 루도비코 아리오스토가 쓴 희극 〈바뀌어진 아이들 I suppositi〉의 무대장치를 설계했다. 라파엘로는 유능한 학자였고 특히 고대 유물에 관심이 많았다. 1515년 8월에 교황 레오 10세는 그에게 귀중한 라틴어 글귀가 새겨진 대리석상을 보존하는 일을 감독하도록 명했다. 라파엘로는 2년 뒤에 로마의 유물을 관리하는 책임자로 임명되었으며, 로마의 고고학 지도를 그리기도 했다. 그러나 말년의 라파엘로는 오랜 과거의 것에만 몰두했던 것은 아니다. 그는 고대 유물 보존계획을 감독하는 동시에 전성기 르네상스 양식을 벗어난 새로운 표현양식을 보여주는 설계도를 창조하고 있었다. 로마의 빌라 마다마는 1516년 이후에 착공되었는데, 이 건물에 대한 그의 설계도는 이후 이탈리아 건축 발전에 상당한 기여를 하게 되는 새로운 건축학적 개념의 본보기였다. 건축만이 아니라 그림에서도 그는 미래를 예견했다. 마지막 작품인 〈예수의 변모 Transfiguration〉(1517 의뢰)에서 그는 혼란스럽고 불안한 새로운 세계를 예견한 듯한 새로운 감성을 보여주었는데, 이 그림의 구도는 이미 바로크적인 표현으로 기울어져 있다.

 

라파엘로는 37번째 맞는 생일에 세상을 떠났다. 생애의 마지막 몇 년 동안 신비로운 후광이 그를 둘러쌌고, 교황청 사람들은 모두 그의 죽음을 애도했다. 그의 장례 미사는 바티칸 교황청에서 거행되었고 마지막 작품인 〈그리스도의 변용〉이 그의 관 앞에 세워졌다. 그의 유해는 로마의 판테온에 묻혔다.